Carlos Drummond de Andradre

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE:

UNA POETICA DI TENSIONI
di Vera Lúcia de Oliveira

Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), poeta, prosatore, cronista e critico, è considerato fra i maggiori scrittori del nostro secolo, pietra angolare della letteratura brasiliana, eppure in Italia egli é noto solo antologicamente, come poeta, mentre ne è quasi ignota l'opera di prosatore.
Nato il 31 ottobre 1902 a Itabira, piccola città dello Stato di Minas Gerais, regione conosciuta anche per i grossi giacimenti di ferro, Drummond è originario da una tradizionale famiglia di proprietari terrieri. Sulla sua infanzia, vissuta in una fazenda, egli afferma:

Alguns anos vivi em Itabira.
Principalmente nasci em Itabira.
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.
Noventa por cento de ferro nas calçadas.
Oitenta por cento de ferro nas almas.
E esse alheamento do que na vida é
[porosidade e comunicação.¹

Per qualche anno ho vissuto a Itabira.
Soprattutto, sono nato a Itabira.
Perciò sono triste, orgoglioso: di ferro.
Novanta per cento di ferro nelle strade.
Ottanta per cento di ferro nelle anime.
E questo estraniamento a ciò che nella vita è
[porosità e comunicazione.

Si trasferisce più tardi con la famiglia a Belo Horizonte, dove inizia a lavorare come giornalista. Il poeta intanto si va formando: risalgono a questo periodo una serie di amicizie che saranno molto importanti per la sua formazione poetica e letteraria, ivi incluse le corrispondenze con i poeti Manuel Bandeira e Mário de Andrade.
Si laurea nel 1925 in Farmacia e in questo stesso anno ritorna a Itabira: ma non eserciterà mai la professione di farmacista, né riuscirà a reinserirsi nella pacata vita della sua cittadina. Torna a Belo Horizonte, riprende il lavoro di giornalista e inizia anche la carriera di funzionario pubblico, che eserciterà, accanto a quelle di poeta e giornalista, per gran parte della sua vita.

Sono anni movimentati per il Brasile, questi. Nel febbraio del 1922 era esplosa a São Paulo la "Semana de Arte Moderna", inaugurando ufficialmente il Modernismo. È il movimento dei giovani poeti, scrittori e artisti in favore del rinnovamento nelle arti e nelle lettere del paese. I più importanti esponenti di questo movimento sono, nel campo letterario, Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira.
A questo rinnovamento delle tecniche, ma anche dei contenuti, aderirà profondamente il giovane Drummond. Fonda nel 1925, con altri poeti e scrittori di Minas Gerais, "A Revista", che nonostante la sua breve vita, sarà il più importante organo di divulgazione del movimento modernista in quella regione.

Nel 1928 pubblica sulla "Revista da Antropofagia" di São Paulo la poesia "No meio do camino" [In mezzo al cammino]. È questa la sua prima e incisiva partecipazione al Modernismo paulista. Tale poesia, scritta da un poeta quasi esordiente, provoca scandalo negli ambienti letterari e artistici accademici. È anti-retorica, ironica e prosastica, e fa tanto furore che nel 1968 lo stesso poeta organizzerà un'antologia dal titolo Uma pedra no meio do caminho - Biografia de um poema, dove riunisce tutto quello che si era scritto e pubblicato fino ad allora su di essa:

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.²
In mezzo al cammino c'era una pietra
c'era una pietra in mezzo al cammino
c'era una pietra
in mezzo al cammino c'era una pietra.

La reiterazione ironica del primo verso, in realtà volutamente piatto e apparentemente banale, preso dalla lingua parlata (ma non è casuale l'allusione a Dante), provoca molte discussioni sul concetto stesso di poesia. La ripetizione sposta, inoltre, l'attenzione del lettore dal messaggio al codice linguistico utilizzato dall'autore, che è il vero cardine di questa poesia singolare, codice che provoca e contesta le poetiche dominanti.
Nel 1930 Drummond pubblica il primo libro, Alguma Poesia, e nel 1934 il secondo, Brejo das almas, libri in cui la ricerca tenace, intima, di nuove forme espressive si manifesta nella scelta di un linguaggio di rottura, di polemica contro ogni tipo di poesia aulica e preziosa.

Dal punto di vista letterario, tutto il Brasile sta vivendo un periodo di maturazione di valori, oggi rappresentativi per la sua cultura. È il momento della rivitalizzazione del romanzo regionalista con scrittori come Graciliano Ramos, José Lins do Rego e Jorge Amado, mentre la poesia acquista forza e vitalità con Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Vinicius de Moraes e Cecília Meireles.
Il decennio degli anni '40 viene inaugurato con la pubblicazione della sua raccolta Sentimento do Mundo, alla quale seguiranno altre che daranno il segno di una poesia sempre più inquieta e incisiva:

Non ritengo onesto che si consideri poeta chi fa versi perché soffre d'amore, mancanza di soldi, o momentanea presa di contatto con le forze liriche del mondo, senza darsi ai quotidiani e segreti lavori della tecnica, della lettura, della contemplazione e dell'azione. Anche i poeti si armano e un poeta disarmato è, davvero, un essere alla mercè di ispirazioni facili, docile alle mode e ai compromessi.³

Nel 1934 si trasferisce a Rio de Janeiro, dove vivrà fino alla morte, discreto e riservato. Si nasconde alla stampa, alla gente che continuamente lo cerca, giovani e anziani. Esce poche volte, una figura anonima che cammina per le strade della grande città, cercando la poesia anche nel volto duro e violento della metropoli, portando sulle spalle esili il peso del "vasto mondo" che la sua sensibilità avverte con acutezza e partecipazione struggente: "Mundo mundo vasto mundo, / mais vasto é meu coração."⁴ ["Mondo mondo vasto mondo, / più vasto è il mio cuore."]

(Anni '50)

2. Drummond ha detto di sé stesso: "Sono un poeta minore, dai ritmi elementari, e destinato a passare". Ma il suo giudizio ha come prospettiva la storia, ha scritto lo studioso Antonio Houaiss, aggiungendo ancora: "che non ci si lasci ingannare: questo è un Poeta Maggiore".⁵ Poeta maggiore, infatti, poeta di un tempo di grandi tensioni e di crisi in tutti i settori dell'attività umana, poeta che sente in sé l'imperativo di cantare le cose concrete, gli uomini solitari e infelici: "Não serei o poeta de um mundo caduco./ Também não cantarei o mundo futuro. / Estou preso à vida e olho meus companheiros."⁶ ["Non sarò il poeta di un mondo caduco. / Non canterò neppure il mondo futuro. / Sono legato alla vita e guardo i miei compagni."]

Scopriamo già dal primo libro, Alguma Poesia (1930), un intellettuale attento che tutto osserva e analizza, che scandaglia in ogni singolo particolare del suo quotidiano, recuperando, tramite la memoria, anche quello dell'infanzia e adolescenza a Itabira. La sua poesia è piena di storie semplici, di persone, cose, fatti e momenti quotidiani e apparentemente banali che assumono dimensione estetica. Drummond è, in effetti, un intellettuale poliedrico, intrinsecamente impegnato con il suo tempo, universale in quanto espressione della realtà fluida e composita del Novecento, ma al tempo stesso poeta locale, cantore della sua Itabira, villaggio natale e metafora del mondo. E il tutto accompagnato dal suo sobrio umorismo e ironia, ma anche da una tenerezza appena celata che travolge la realtà stessa che lo circonda, che rende ogni cosa e ogni fatto soggetto e oggetto di poesia.
Il suo verso è libero, sciolto, musicale, e i suoi ritmi, sorprendentemente vivi, incorporano nel discorso poetico il tono colloquiale e quello prosaico. Il risultato è una poesia che colpisce proprio per la freschezza, per la novità del linguaggio anti-retorico, anti-poetico, che opera il miracolo di poetizzare perfino la sintassi consunta dei discorsi ordinari.

Nell'assunzione di tale poetica del quotidiano, sono evidenti gli influssi dei poeti del primo Modernismo, soprattutto Manuel Bandeira e Mário de Andrade. La poesia drummoniana assimila e supera le conquiste di questo movimento: in essa il Modernismo assume un carattere più costruttivo, meno polemico e iconoclastico, più meditativo e fecondo. Drummond rappresenta, accanto ad altri poeti della sua generazione, la continuità di una rivoluzione senza precedenti nella poesia brasiliana; in Drummond il Brasile è assunto definitivamente, naturalmente, a oggetto di poesia: la cultura fortemente ibrida del paese, il parlare nazionale, la gente dalle più diverse origini e fattezze, tutto lo interesserà. Non ci sono argomenti o fatti meno poetici di altri. E non è solo il linguaggio del Brasile quotidiano a invadere la sua opera, ma anche la terminologia giornalistica, pubblicitaria, addirittura gergale. La sintassi poetica assume carattere desueto, eppure intimo, come di cosa già vista ma anche miracolosamente inattesa, trasformata dalla forza dello straniamento poetico. Raramente egli si serve, nei suoi primi libri, del metro regolare o delle forme poetiche tradizionali, e se lo fa, risulta chiara l'intenzione parodica che vi si cela. Lo sperimentalismo, la violazione del sistema crea ritmi diversi, una musica apparentemente dissonante, scandita da versi spesso molto lunghi, che tendono quasi alla prosa, accanto ad altri ben più corti.

Drummond si avvale della esperienza e del contatto diretto con la realtà che gli vengono dall'attività di giornalista e di cronista. La poesia, soprattutto della prima fase, è un registro di ciò che egli vede, di ciò che pensa e sente davanti allo spettacolo di tragedie, grandezze e miserie che gli si porge; ma é un reale trasfigurato dalla sua soggettività, dal suo lirismo, dallo stupore con cui gli occhi del poeta apprendono tutto. Più tardi questa stessa immedesimazione nella realtà lo porterà ad essere tagliente e amaro, mentre qui ancora lo sconforto è velato dalla ironia un po' indulgente verso sé stesso e gli altri:

Ponho-me a escrever teu nome
com letras de macarrão.
No prato, a sopa esfria, cheia de escamas
e debruçadas na mesa todos contemplam
esse romântico trabalho.⁷
Mi metto a scrivere il tuo nome
con lettere di pasta.
Nel piatto, si raffredda la zuppa, piena di squame
e chinati sul tavolo tutti contemplano
questo romantico lavoro.

A partire dal suo secondo libro, Brejo das Almas (1934), comincia a rafforzarsi un pessimismo che sarà traccia costante di quasi tutta la sua opera; pessimismo e tristezza che si esprimono principalmente nella intensità con la quale avverte, nei rapporti, l'incomunicabilità:

Entretanto você caminha
melancólico e vertical.
Você é a palmeira, você é o grito
que ninguém ouviu no teatro
e as luzes todas se apagam.⁸
Intanto tu cammini
malinconico e verticale.
Tu sei la palma, tu sei il grido
che nessuno ha sentito al teatro
e le luci tutte si spengono.

La maturazione del poeta coincide con un momento storico denso di tensioni e di lotte, di crisi sociali e politiche, dentro e fuori il Brasile, coincide con la proliferazione dei regimi dittatoriali, coincide con le due grandi guerre. È naturale che la sua sensibilità risenta di questi fatti. Il poeta si sentirà sempre più inadeguato, sempre più escluso. La terza raccolta, Sentimento do Mundo, che inaugurerà gli anni '40, libro d'una ineccepibile maturità poetica, è pervasa di una amarezza radicata e di una dolorosa mancanza di speranza: "A noite desceu. Que noite! / Já não enxergo meus irmãos. / E nem tampouco os rumores / que outrora me perturbavam."⁹ ["La notte è scesa. Che notte! / Già non vedo i miei fratelli. / E neppure i rumori / che prima mi turbavano."].
Il pessimismo che caratterizza questo periodo gli deriva da una crisi di fede nell'uomo e nella sua capacità di sconfiggere dolore e male. Tutto questo lo porta ad una poetica di negazione che anziché offrire conforto invita a non gemere, a non piangere (Coisa Miserável), a non amare, a non dire nulla (Segredo), a non chiedere e neppure a uccidersi (Não se mate): non ne vale la pena. Il poeta non può aspettarsi nemmeno il conforto della fede nella trascendenza o di una vita che sia comunque riscatto e liberazione dal dolore di vivere:

Mas de nada vale
gemer ou chorar,
de nada vale
erguer mãos e olhos
para um céu tão longe,
para um deus tão longe
ou, quem sabe?, para um céu vazio.¹⁰
Ma a nulla serve
gemere o piangere,
a nulla serve
alzare mani e occhi
a un cielo lontano,
a un dio lontano
o, chi sa?, a un cielo vuoto.

Le raccolte Brejo das Almas (1934) e Sentimento do Mundo (1940) rafforzano il pessimismo cosmico. La sua parola continua a corrodere vane speranze, come se la missione del poeta fosse proprio quella di perscrutare l'anima del mondo sapendo, a priori, che non si rivelerà ai contemporanei nessuna buona novella. Eppure, anche quando questo suo sentimento do mundo è nichilista, sopravvive in lui una smisurata, insopprimibile tenerezza verso la vita e verso gli uomini, un senso di pietas per le creature accomunate dal dolore:

Na noite lenta e morna, morta noite sem ruído,
[um menino chora.
O choro atrás da parede, a luz atrás da vidraça
perdem-se na sombra dos passos abafados, das vozes extenuadas.
E no entanto se ouve até o rumor da gota de remédio
[caindo na colher. Um menino chora na noite, atrás da parede, atrás da rua,
longe um menino chora, em outra cidade talvez,
talvez em outro mundo. E vejo a mão que levanta a colher, enquanto a outra
[sustenta a cabeça
e vejo o fio oleoso que escorre pelo queixo do menino,
escorre pela rua, escorre pela cidade (um fio apenas).
E não há ninguém mais no mundo a não ser esse
[menino chorando.¹¹

Nella notte lenta e tepida, morta notte senza rumore,
[un bambino piange.
Il pianto dietro il muro, la luce dietro la vetrata
si perdono nell'ombra dei passi soffocati, delle voci estenuate.
Eppure si sente perfino il rumore della goccia del medicinale
[che cade sul cucchiaio.
Un bambino piange nella notte, dietro il muro, dietro la via,
lontano un bambino piange, in un'altra città forse,
forse in un altro mondo.
E vedo la mano che alza il cucchiaio, mentre l'altra
[sostiene il capo
e vedo il filo oleoso che scorre sul mento del bambino,
scorre sulla via, scorre sulla città (un filo solo).
E non c'è più nessuno al mondo se non questo
[bambino che piange.

Parallelamente al pessimismo di fondo, si va accentuando la convinzione che "A poesia incomunicável"¹² ["La poesia è incomunicabile"], il che porta Drummond a scindersi fra la necessità intima e prorompente del canto e la consapevolezza della sua inutilità: "Em vão me tento explicar, os muros são surdos. / Sob a pele das palavras há cifras e códigos."¹³ ["Invano cerco di spiegarmi, i muri sono sordi. / Sotto la pelle delle parole ci sono cifre e codici."].

Questa crisi é tuttavia una costante non solo della poesia drummoniana, ma della lirica contemporanea, dalle avanguardie corrosive e dissacranti dell'inizio del secolo alla poesia che oggi si ripiega spesso nella forma e sembra disprezzare il linguaggio della "tribù". Décio Pignatari, critico e poeta tra i più attenti a tali problematiche, ha scritto che questo intimo dilemma non è che la manifestazione di una crisi molto più vasta e generale, "la crisi dell'artigianato davanti alla rivoluzione industriale (economica, sociale e ideologica) che si è manifestata e si manifesta ancora in tutti i settori artistici":¹⁴

La crisi dell'artigianato, nel secolo XIX, è la crisi dell'artista, che non trova più la propria funzione nella società utilitaristica. Interiorizza la crisi e l'esteriorizza nel proprio fare-la-sua-poesia. Nelle sabbie mobili desidera "conservare", come in un istinto di difesa "artigianale", e quanto più anela a conservare tanto più sembra accelerare la dissoluzione della propria opera. Si installano in lui la mauvaise conscience e l'attitudine riflessiva, critico-analitica, non soltanto davanti alla propria opera, quanto di fronte alla vita, nella ricerca di nuove forme-contenuti.¹⁵

Ogni poeta risponde in modo personale a tale malessere. E la poesia del Novecento ora si è servita del grido che scuote lo stagno, ora si è chiusa in se stessa, rifiutando la comunicazione, ora ha violato il suo stesso linguaggio, assumendo i processi stilistici della prosa per incidere più direttamente nel mondo, ora ha optato per un codice troppo cifrato a cui solo gli "iniziati" avevano accesso. Anche Drummond oscilla fra questi poli, il discorso e il silenzio, la ricerca della comunicazione e la chiusura del discorso in se stesso. La parola è imperativa, ma, si chiede: "E que adianta uma lâmpada / E que adianta uma voz?"¹⁶ ["A che serve una lampada? / E a che serve una voce?"]
In lui coesistono in modo sorprendente queste due linee, due forze centrifughe che il poeta riesce a coalizzare senza che nessuna delle due si sovrapponga o annulli completamente l'altra. Nulla ha senso, ripete innumerevoli volte nei versi, ma la sua opera è la negazione stessa di tutto ciò, è la ribellione al non senso di tutto. È poesia che lo spinge a creare e a negare la negazione.

La lirica drummoniana è l'espressione di un'anima molto particolare, ha scritto Otto Maria Carpeux, un'anima completamente inserita nel mondo, intimamente segnata dai rapidi cambiamenti del secolo. È poesia che accompagna le vicissitudini della storia e si rinnova, riflesso delle gesta degli uomini, delle loro conquiste e tragedie. Poesia che non ci svaga, che non ci allontana da coloro che hanno avuto speranza, forse come mai prima, nel riscatto dalle ingiustizie sociali, da coloro che hanno pensato di poter creare una società più umana e che sono poi ricaduti nell'incubo di una realtà che si ripropone sempre uguale a se stessa, anche se le persone hanno cambiato abito, patria, partito, fede, o semplicemente indirizzo.

E Drummond, uomo del suo tempo, come ha affermato con frequenza, è anche un poeta che concepisce la poesia come una specie di missione, dove la denuncia del caos, dei conflitti, non può e non deve mancare. Questo elemento, che si manifesta più apertamente a partire da Sentimento do Mundo, arriva all'apice in Rosa do Povo, raccolta pubblicata nel 1945, ma scritta fra il 1943 e il 1945. In essa troviamo un intellettuale partecipe, preso da una nuova speranza nell'uomo e nella forza dirompente della poesia.
È il momento della resistenza al nazi-fascismo e a tutti i sistemi politici che annientano l'uomo e il poeta viene travolto dall'urgenza storica di prendere posizione ideologicamente. La solidarietà, la lotta, la speranza che nasce fra la gente si fa lotta e speranza del poeta e diventa parola, ma parola che riesce a mantenere la sua forza e tensione estetica anche quando sembra voler concentrarsi sull'intenzionalità del linguaggio. Anzi, tanto più il conflitto si acuisce in lui, tanto più la poesia si fa struggente, dilaniata da questa collisione intima fra l'uomo che sente più che mai lo slancio di parlare agli uomini, di "aiutare a distruggere il mondo capitalista",¹⁷ e un codice linguistico che non è mai appiattito sul messaggio, ma ancora e sempre altamente estetico.

Quasi ovunque è il momento della letteratura e dell'arte impegnata, impegno sollecitato dai conflitti della Seconda Guerra Mondiale e della Guerra Civile di Spagna. Il poeta identifica nella vittoria del socialismo il trionfo della libertà e della vita, come si desume da questa "lettera" dedicata alla resistenza di Stalingrado:

A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.
Os telegramas de Moscou repetem Homero.
Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo
que nós, na escuridão, ignorávamos.
Fomos encontrá-lo em ti, cidade destruída,
na paz de tuas ruas mortas mas não conformadas,
no teu arquejo de vida mais forte que o estouro das bombas,
na tua fria vontade de resistir.¹⁸ 

La poesia è fuggita dai libri, adesso è sui giornali.
I telegrammi da Mosca ripetono Omero.
Ma Omero è vecchio. I telegrammi cantano un mondo nuovo
che noi, nell'oscurità, ignoravamo.
Siamo andati a trovarlo in te, città distrutta,
nella pace delle tue vie morte ma non rassegnate,
nel tuo affanno di vita più forte che lo scoppio delle bombe,
nella tua fredda volontà di resistere.

Eppure questa speranza non durerà; passato il momento storico che aveva richiamato tutti alla solidarietà e alla difesa dei valori fondamentali della vita, il poeta constata che i sogni, gli ideali e le utopie nati in quel periodo non trovano più collocazione nella società: tutto torna come prima, le contraddizioni, le ingiustizie sono le stesse. Nei corsi e ricorsi della storia, dopo le rivoluzioni, verranno altri dittatori, travolti da altre rivoluzioni, travolte da altri dittatori. Tale constatazione risuona durissima nella sua anima di artista e gli riporta il pessimismo, ma con un disinganno ancora più pungente, più scandito: "a vida para mim é vontade de morrer."¹⁹ ["la vita per me è volontà di morire"].

Tuttavia, anche se il poeta non riesce a situarsi nel mondo, non morirà in lui l'appello all'altro, all'umanità che sembra dibattersi nella faticosa ricerca dell'amore, malata per la sua assenza. Perché l'amore è per lui il fine, la causa, la necessità più pungente e mai saziata, il moto e l'energia stessa del moto: "Passarei a vida entoando uma flor, pois não sei cantar / nem a guerra, nem o amor cruel, nem os ódios organizados,/ e olho os pés dos homens, e cismo."²⁰ ["Passerò la vita intonando un fiore, poiché non so cantare / né la guerra, né l'amore crudele, né gli odi organizzati, / e guardo i piedi degli uomini e medito."]
E lo vediamo, in questo anelito di sincerità che travolge i poeti, scavare in se stesso, sezionarsi ed esporsi senza pudore, essere senza amore, solidale in questa indigenza con tutti gli altri esseri: "Não amei bastante meu semelhante,/ não catei o verme nem curei a sarna. / Só proferi algumas palavras, / melodiosas, tarde, ao voltar da festa."²¹ ["Non ho amato abbastanza il mio simile, / non ho cercato il verme né curato la rogna. / Ho solo proferito qualche parola, / melodiosa, tardi, al ritorno della festa."]

L'umorismo e l'ironia sono costanti nella sua opera. Teneri e delicati nei primi libri, diventano via via più caustici. L'ironia è il suo modo di dissacrare il mondo, le persone arroccate sulle proprie posizioni, le situazioni assurde. Il poeta penetra nella realtà come un iconoclasta, rivelandoci le cose nella loro essenza, gli uomini sperduti, soli, quasi sempre immersi nel dolore.

A partire da Claro Enigma, libro uscito nel 1951, lo vediamo sviscerare sempre più il reale, in conflitto fra l'ansia di penetrare e di rompere i misteri dell'esistenza, l'ansia di scoprire, di guardare fino in fondo a tutte le cose, e la voglia di indifferenza, di impassibilità davanti alla vita che egli sente come tormento e sofferenza. Significativo è il titolo della prima poesia di questo libro, "Dissolução". È come se il poeta sentisse che solo la dissoluzione accettata e voluta dall'essere, solo la morte, anzi il rifiuto a vivere, lo potrà liberare da tutte le oppressioni. Ma è una dissoluzione che non risparmia neppure la storia, che non lascia tracce dell'umano nel tempo, perchè, dice il poeta, "toda história é remorso"²² ["ogni storia è rimorso"]:

Um minuto, um minuto de esperança,
e depois tudo acaba. E toda crença
em ossos já se esvai. Só resta a mansa
decisão entre morte e indiferença.²³

Un minuto, un minuto di speranza,
e poi tutto finisce. E ogni fede
in ossi si sfa. Resta solo la calma
decisione fra l'indifferenza e la morte.

Drummond riprende, in questo tuffarsi nell'essere, anche l'uso delle forme classiche della poesia, come il sonetto. La sua modernità si arricchisce perchè egli, pur nell'uso delle forme poetiche tradizionali, riesce a creare una poesia che nulla ha di tradizionale e di accademico. É ancora lo sperimentalismo a condizionare le sue scelte estetiche, il sovvertimento delle regole dei modelli letterari e linguistici vigenti, in un momento in cui una nuova generazione, detta del '45, polemizza con i modernisti e rifiuta molte delle conquiste del movimento del '22.
Il poeta cammina verso la depurazione formale sempre più radicale. Dal primo libro risalta il rigore, l'oggettivismo della forma precisa, la ricerca di tutte le potenzialità del segno linguistico. Da qui in poi tale rigore si intensificherà, prosciugando ancora di più il verso:

Nella misura in cui invecchio, mi libero degli aggettivi. Vedo perfino che tutto si può dire senza di loro, meglio che con loro. Perchè "notte gelida", "notte solitaria", "profonda notte"? Basta "la notte". Il freddo, la solitudine, la profondità della notte sono latenti nel lettore, pronte ad avvolgerlo alla semplice provocazione di questa parola: "notte".²⁴

Il rigore formale non lo allontana dalla problematica metafisica che lo assilla e che riempie la sua poesia di interrogativi, come in "Especulações em torno da palavra homem": Mas que coisa é homem, / que há sob o nome: / uma geografia? (...) / Que milagre é o homem? / Que sonho, que sombra? / Mas existe o homem?"²⁵ ["Ma che cosa è l'uomo, / che ha sotto il nome: / una geografia? (...) / Che miracolo è l'uomo? / Che sogno, che ombra? / Ma esiste l'uomo?"]
E se all'inizio della sua opera Drummond si presentava come cantore di questo tempo, con le sue ansie, le sue angosce ("O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, / a vida presente"²⁶), adesso egli rinnega anche questa materia:

Não cantarei amores que não tenho,
e, quando tive, nunca celebrei.
Não cantarei o riso que não rira
e que, se risse, ofertaria a pobres.
Minha matéria é o nada.²⁷ 

Non canterò gli amori che non ho
e, quando ne ho avuti, mai ho celebrato.
Non canterò il riso che non rise
e che, se avessi riso, lo avrei offerto ai poveri.
La mia materia è il nulla.

Dal lirismo metafisico ed esistenzialista degli anni '50, il poeta sfocerà in una poesia la cui preoccupazione formale diventa fine a se stessa. É come se disgustato da tutto, egli volesse allontanare il riferimento a qualsiasi realtà diversa da quella poetica, concentrandosi sul codice linguistico e facendo delle parole il suo campo di ricerca e di lotta. Solo in tale ambito sembra trovare ancora l'impeto e la potenza vitale che sollecitano e permettono il proprio canto. E la poesia drummoniana, prima intensamente rivolta alla vita, con l'incontro/scontro in essa delle funzioni poetiche, referenziali, conative,²⁸ adesso si volge e si ripiega su se stessa: discorso sul discorso, meta-linguaggio:

Tua memória, pasto de poesia,
tua poesia, pasto dos vulgares,
vão se engastando numa coisa fria
a que tu chamas: vida, e seus pesares.
(...)
E nada resta, mesmo, do que escreves
e te forçou ao exílio das palavras,
senão contentamento de escrever.²⁹

La tua memoria, pasto di poesia,
la tua poesia, pasto dei volgari,
si vanno incastrando in una cosa rigida
che tu chiami: vita, e i suoi travagli.
(...)
E nulla resta, certo, di ciò che scrivi
e ti ha forzato all'esilio delle parole,
se non il piacere di scrivere.

In Lição das Coisas, libro pubblicato nel 1962, il poeta, afferma lo studioso Alfredo Bosi, radicalizzerà processi strutturali che hanno sempre segnato il suo modo di scrivere, praticando più di prima la violazione e la disintegrazione dei vocaboli.³⁰ La poesia, concretamente concepita, si fa con parole, è parola, non sentimenti o fatti. Il segno linguistico, anzi il segno poetico, acquista ancora di più il peso e il valore di cosa indipendente, mondo che vive parallelo al mondo, che arricchisce il mondo:

Tudo é teu, que enuncias. Toda forma
nasce uma segunda vez e torna
infinitamente a nascer. O pó das coisas
ainda é um nascer em que bailam mésons.
E a palavra, um ser
esquecido de quem o criou; flutua,
reparte-se em signos - Pedro, Minas Gerais, beneditino
para incluir-se no semblante do mundo.
O nome é bem mais do que nome: o além-da-coisa,
coisa livre de coisa, circulando.
E a terra, palavra espacial, tatuada de sonhos,
cálculos.³¹ 

Tutto è tuo, che enunci. Ogni forma
nasce una seconda volta e torna
infinitamente a nascere. La polvere delle cose
è ancora un nascere in cui mesoni ballano.
E la parola, un essere
scordato da chi lo creò; fluttua,
si divide in segni - Pedro, Minas Gerais, benedettino -
per inserirsi nel volto del mondo.
Il nome è ben più del nome: l'al di là della cosa,
cosa libera da cosa, circolante.
E la terra, parola spaziale, tatuata di sogni,
calcoli.

E Drummond, la cui modernità consiste anche nell'aver sconvolto la sintassi stanca e retorica della poetica tradizionale, nell'avere incorporato nella poesia i ritmi, le pause, il lessico del linguaggio quotidiano, Drummond adesso spoglia il suo stesso codice, accentua la dicotomia fra parola della "tribù" e parola poetica. Opera una seconda rottura, sovverte la sua stessa sintassi, ancora discorso poetico, ma meta-linguistico. In Lição das Coisas, egli arriva a polverizzare il verso e la parola.
In questo anti-lirismo comunque la sua poesia è ancora espressione matura di un tempo e di un uomo sempre più in crisi: crisi di senso e di valori della nostra società, crisi di un'umanità che sembra perdere la capacità di sentire e di amare, la capacità di uscire da se stessa, di comunicare. Umanità frammentata e canto spezzato; non-canto, parole messe insieme, spesso senza che ci sia fra di loro un nesso, un legame che non sia, apparentemente, quello dello stare insieme senza legami o nesso.

o átomo o átono
a medusa o pégaso
a erisipela a elipse
a ama o sistema
o quimono o amoníaco
a nênia o nylon
o cimento o ciumento
a juba a jacuba
o mendigo a mandrágola
o boné a boa-fé.³² 

l'atomo l'atono
la medusa il pegaso
l'erisipela l'ellisse
la serva il sistema
il chimono l'ammoniaco
la nenia il nylon
il cemento il geloso
la chioma il caffé
il mendicante la mandragola
il copricapo la credulità.

Drummond è anche un intellettuale che non si è arreso se non dinnanzi alla morte, che ha continuato a creare anche di fronte alla convinzione che la poesia non influisce sulla società, che è un discorso a parte, una parola che non fa rumore, marginale come marginali sono i poeti e gli artisti. "Forse - scrive Alfredo Bosi - è questa l'unica forma di comunicazione che il poeta Carlos Drummond de Andrade ha potuto offrire al suo tempo: l'antilira che taglia i vincoli con l'espressione trasparente degli affetti, non per negarli come tali (il che sarebbe paradosso calcolato o semplice tratto stravagante), ma per mettere in evidenza la condizione di assurdità feroce a cui è sottomesso un'altra volta il vasto mondo."³³

Si potrebbe dire che tanto della poesia-oggetto, del metalinguaggio oggi diffuso, dell'anti-poesia, altro non siano che la manifestazione di questo disagio dei poeti, della disperazione per una poesia che è stata volutamente esclusa da questo tempo, che è stata costretta all'esilio, alla parola che parla solo di se stessa e per se stessa. E se resiste, è perché è nella natura dei poeti la tenacia, l'ostinazione e la critica: non possono accettare la morte del lirismo decretata da un mondo che sembra aver bisogno solo di macchine, o di cose che funzionino come macchine.
Forse quello che oggi sembra arte senza senso, senza vita, arte senza realtà, non è che il grido di rivolta, grido al rovescio poiché l'unico consentito, non è che l'amara consapevolezza dell'esclusione. Non fabbrica macchine, in fin dei conti, il poeta. Solo poesia.

¹Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, Rio de Janeiro, José Olympio, 1974, 6ª ed., p. 45.
²Ivi, p. 12.
³Carlos Drummond de Andrade, Confissões de Minas, Rio de Janeiro, Americana, 1944, p. 72.
⁴Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, op. cit., p. 3.
⁵Antônio Hoaiss, "Introdução", in Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, op. cit., pp. XV-XXXIX (XV).
⁶Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, op. cit., p. 55.
⁷Ivi, pp. 11-12.
⁸Ivi, p. 40.
⁹Ivi, pp. 57-58.
¹⁰Ivi, p. 39.
¹¹Ivi, p. 39.
¹²Ivi, p. 41.
¹³Ivi, p. 78.
¹⁴Décio Pignatari, "Áporo, Um inseto semiótico", in Contracomunicação, São Paulo, Perspectiva, 1971, p. 93. Trad. mia.
¹⁵Ibidem.
¹⁶Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, op. cit., p. 88.
¹⁷Ivi, p. 86-87.
¹⁸Ivi, p. 130.
¹⁹Ivi, p. 15.
²⁰Ivi, pp. 169-170.
²¹Ivi, pp. 165-166.
²²Ivi, p. 183.
²³Ivi, p. 204.
²⁴Carlos Drummond de Andrade, Confissões de Minas, op. cit., p. 218.
²⁵Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, op. cit., pp. 226-229.
²⁶Ivi, p. 55.
²⁷Ivi, p. 219.
²⁸Sulle funzioni basilari della comunicazione, cfr. Roman Yakobson, Linguística e Comunicação, São Paulo, Cultrix, 1977.
²⁹Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, op. cit., p. 164.
³⁰Cfr. Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, São Paulo, Cultrix, 1975, 2ª ed., pp. 490-497.
³¹Carlos Drummond de Andrade, Reunião - 10 livros de poesia, op. cit., pp. 246-248.
³²Ivi, pp. 277-278.
³³Alfredo Bosi, op. cit., p. 496.

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